以新闻为轴，丈量不同学科的精神气质；以共学为旨，打破专业分类的固有边界。
这是一个没有局限的共学实验室，在新闻的底料里加入不同学科的调味，煎炒烹炸出各具特色的跨界大餐。我们等待着各专业大厨们来“掌勺”，我们期待着斑斓色块的相遇、碰撞与炸裂，我们渴望着纯净灵魂的真诚、勇气和呐喊。
实验室邀请两位热爱新闻的主理人，邀请十余位不同专业背景的朋友，组成共学小组，分享与体验多学科交流的魅力。
大家好，我是刘湘然，我本科的专业是电影学，抱着一颗热爱新闻的心来到了跨界实验室，从加入跨界的那一刻我就在想，电影和新闻的交汇点是什么，现在我找到了——非虚构。今天分享的主题是处于文字与影像之间的，非虚构。
在给非虚构写作下定义时，我们先来理解它的对立面——虚构Fiction，虚构是什么？虚构很好理解，即是现实生活中不存在的，即不真实，像一些小说、剧作、电影、动漫、童话、神话传说等等。
非虚构写作是基于“事实”为前提的，带有文学技法的写作活动。广义上的非虚构写作包括非虚构报道、日记、传记、游记、信件等等，狭义上的非虚构写作指的是新闻行业的非虚构报道，也就是特稿，不同于传统新闻短平快的通讯式写作，特稿是将文学写作的手法应用于新闻报道，重视对话、场景和心理描写，不遗余力的刻画细节，知名记者李海鹏则说：“与传统新闻写作对‘事实’的程式化、枯燥化表述相比较，非虚构写作鼓励写作者的自由创造，重视读者的阅读体验”。
20世纪60-70年代，有一批先驱的美国记者，他们在写作的时候融入了文学化的手法，把稿件写得非常引人入胜，甚至有人会觉得读起来像小说。其中一位记者汤姆·沃尔夫Tom Wolfe 把这类型的文章集合起来出了一本书，叫做《新新闻主义》，其中最具代表的是美国作家杜鲁门·卡波特发表的纪实文学作品《冷血》，作品是以1959年在堪萨斯发生的一系列谋杀案为素材，以文学化的写作手法完成。作品一经发表就引起了巨大的社会反响，跃居当年美国畅销书第一位，发行300多万册，“非虚构”文学从此开宗立派，为全世界所认知，《冷血》被公认是非虚构写作的代表之作，汤姆·沃尔夫和杜鲁门等人也被视为新新闻主义运动的先驱。
“非虚构”这一来自新闻与文学领域交汇的词汇，开始被美国电影界所关注，其中最知名的电影要属由本·阿弗莱克执导的《逃离德黑兰》2012，改编自约瑟瓦·贝尔曼（Joshuah Bearman）在《连线》杂志（Wired）上发表的非虚构文章《大逃亡》2007（The Great Escape）(。文章取材于线年的伊朗发生了一起人质危机事件，由于当时的政治冲突，伊朗民众攻破了美国在德黑兰的驻伊大使馆，绑架了很多人质，但却有六名大使馆的工作人员逃出了大使馆，于是他们上演了一场伪装成拍电影的救援。《逃离德黑兰》在第85届奥斯卡上斩获了最佳影片、最佳剪辑、最佳改编剧本三项大奖。
非虚构特稿与中国电影的结缘则不得不提到《太平洋大逃杀亲历者自述》（）一文。2016年，特稿记者杜强为杂志《时尚先生Esquire》供稿《太平洋大逃杀亲历者自述》，讲述的是“鲁荣渔2682号”渔船载33名船员出海，11名生存船员杀害22名同伴的真实故事，该文被乐视影业以“百万经费”买下，这一事件被业内誉为非虚构的“行业高光”。
不过值得注意的是，自始至终没有一部非虚构作品被真正地搬上银幕。由《太平洋大逃杀亲历者自述》改编的电影起名为《海祭》，目前由香港导演翁子光执导，然而关于它最后的消息，是翁子光在自媒体“第一导演”上的回应：“（剧本）改了10稿，还在等电影局的消息。”我想里面的原因，大家应该不言而喻。
后来乐视影业将《太平洋大逃杀亲历者自述》这部作品改编成了广播剧，并在蜻蜓FM上播出，感兴趣的朋友可以去收听呀。
在电影这门艺术里，视听语言的画面感和剧作结构的节奏感是非常重要的，同样，我们也可以在非虚构写作中找到画面感与节奏感的影子。
第一是画面感。英国文学评论家芭芭拉·劳恩斯伯里（Barbara Lounsberry）在《事实的艺术》中阐明了非虚构写作的四个特征：
第二，详尽的研究。非虚构写作要通过观察、调查、采访和文献的验证来建立叙事的可信性。
其中这里的场景感，就是影像与文字产生碰撞的时刻，如何让特稿像电影一样引人入胜？就是要制造场景感，也就是画面感。本科阶段学电影时，老师常跟我们说的一句话：show it， dont tell。在电影的实际拍摄中，我们也是按场景来拍的，用一个叫做场记表的表格把现场所拍摄全部镜头的内容记录下来。
在《哈佛非虚构写作》这本书中提到了一个概念：叙述距离 (P142)，这个叙述距离在我看来就是用景别来写作。在电影的体系里最常见的景别分别为：远景、全景、中景、近景、特写。大家可以根据下面这张图来理解景别，例如全景就是摄影机拍摄到包含了人物的脚部以上（即全身）的画面。
那么在非虚构写作中，我们又如何运用场景感的描写呢？下面我摘取书中的原文作为例子：
在《太平洋大逃杀亲历者自述》中同样也有诸多画面感强烈的场景描写，从而形成了一种类似于“电影镜头式重现”，我摘取几段来举个例子。
作者杜强也在接受的采访时曾说过，这篇特稿确实有按照戏剧的一些原则方法在组织素材，运用了麦基在《故事》这本书中提到的一些剧作基本原则。
第二是节奏感。这样错落有致的叙事距离不仅带来了画面感，而且也让文章读起来富有节奏感，而在电影的剧本写作中，节奏是必不可少的要素。
其中这里的第三点节奏，也同样适用于电影剧作的节奏。下面我要介绍一个好莱坞电影最常使用的敘事架构——三幕剧，我们大部分看到的类型片电影都是用了三幕剧的结构，例如《哥斯拉》《寄生虫》《碟中谍》《玩具总动员》漫威电影。
在悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》是这样定义三幕剧的，其中包含三个部分：
第一幕建立：第一幕是故事的开端，旨在“铺陈”，相当于“引子”。在这一幕中，要交代故事发生的时代、地点、社会背景等，主要人物依次登场。第一幕结尾时有一个转折点——激励事件，让主人公脱离现在正常的生活状态。
第二幕冲突：第二幕是故事的主体。复杂的人物关系得到进一步发展，主人公为解决他面临的主要问题与困难作斗争。
第三幕解决：目标是“解决冲突”。在结尾，主人公会做出一个观众不会做的决定，于是变成英雄，让观众产生崇敬的心态。冲突解决的时刻，也是故事结束的时刻。
“三幕剧”呈现出一个人从开始到结束的旅程，他历经几个重要的转折，内心也一定有所改变，人物的内心改变也是我们常说的：人物弧光。
那么我们来对《太平洋大逃杀亲历者自述》进行拉“片”，看看到底是什么因素让这篇特稿可以成为影视公司争抢的剧作IP。首先用电影剧作结构三幕剧的视角来拆分此文。
其实我做的就是单独把文章中的小标题拎了出来，就已经是一个很完整的三幕剧结构了。
其次是从整体结构而言，它采用了回环式的结构，我们来看看文章的开头和结尾，是首尾呼应的。
最后，从叙述视角而言，杜强创造了一种全新的叙述视角。他突破传统的、隐藏式的第三人称的叙述方法，以记者第一人称的视角展开文本，却又让当事人赵木成的话语承担起了主要的叙事责任。两个新闻叙述者构建起了一种二元交织的叙述话语。
从而可以得出，特稿《太平洋大逃杀亲历者自述》凭借选题操作理念的创新、二元叙事、场景化的描述、悬念的迭起和戏剧化的叙事构成了它的核心竞争力。
所以我们可以发现，无论是文字还是影像，亦或是声音（播客），最终殊途同归。它们都是承载内容的媒介，而内容的本质是故事，掌握好手中的源代码。
为什么故事那么重要呢？特别是叙述他者的故事，人类学一直在强调的是：通过他者来认识自我。我认为，就像隔着玻璃看世界一样，在所有别人的故事里都有我们自己的倒影，我们的生活可能也会出现像他人故事里的温情、人性的光辉，乃至荒谬和黑暗的时刻，而只有当我们意识到这些时，才会促使我们思考该如何度过这一生吧。
[3]王潇.特稿《太平洋大逃杀亲历者自述》的创作特色分析[J].新闻知识,2016(6):86-88.
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